שוטף ומתמלא: 15.01.08

תרבות

מעשה מדינה 1967-2007

אוצרת: אריאלה אזולאי, עוזרת אוצרת אלי ערמון אזולאי

מאת אריאלה אזולאי
מילות מפתח: זכויות אדם, כיבוש, צילום

הגלריה של בית הספר לאמנות מנשר
פתיחה: 7 יוני 2007


עוזי קרן. 1978. עזה. ארבע וחצי לפנות בוקר. במקום ילקוט על הגב, אוחזים הילדים סלי פלסטיק ובהם ארוחת צהריים שתאפשר להם לשרוד את יום העבודה הארוך הצפוי להם. בטנדר יושבים כבר שמונה ילדים, חמישה נוספים נדחקים פנימה, משוועים להיכנס – העיקר לזכות ביום עבודה מפרך גם אם שכרו נצלני. כלכלת הכיבוש מעסיקה ילדים רבים.

התערוכה מעשה מדינה הנה נסיון ראשון מסוגו לשרטט קווי מיתאר להיסטוריה מצולמת של הכיבוש. היסטוריה כזו משיקה בנקודות רבות להיסטוריה כתובה של הכיבוש, זו שנכתבה וזו שנכתבת היום, אך היא נבדלת ממנה בכך שנקודות המוצא שלה הם התצלומים עצמם. ההיסטוריה המצולמת מסופרת מתוכם ובזיקה אליהם.

בחיפושי אחר תצלומים לתערוכה, ניסיתי להתרחק ככל שניתן מהצגת תצלומים שנוצרו בזיקה ל"ארועים גדולים", כאלה ש"עשו חדשות" ואשר המזמין שלהם היה בדרך כלל התקשורת או ההנהגה הפוליטית. מזמינים אלה מנסים להשליט על המציאות סדר יום משלהם ולעתים קרובות ניסיונותיהם מתואמים. התערוכה בקשה לחרוג מסדר היום הזה ולא להיות שותפה לתיאום הזה. כאשר שמים בסוגרים את הנהגה הפוליטית על האתוס המאפיין אותה ומתעלמים מכרונולוגיית הארועים המשתרשרים זה לזה לפי הגיון התפתחותי מוכר, שבמסגרתו הסלמה היא הצידוק העיקרי להפיכת פגיעה בבני אדם לאייטם תקשורתי, מופיע שדה ראייה אחר. במסגרת שדה ראייה כזה, מה שמתואר בתצלום מציב חובה לקיים את המפגש שנוצר בין המצולמים/ות לצלמים/ות במרחב אזרחי, שבו ניתן לספר את מה שהתרחש בשעה שצולם.

חלק גדול מן התצלומים נבחרו מארכיונים של צלמים וצלמות שעבדו ועובדים עם התקשורת, אולם מה שמופיע ומרומז בפריימים שאלה צילמו תמיד עודף ביחס לסדר היום שהתקשורת מכתיבה. רבים מבין הצלמים האלה גם יזמו במהלך השנים פרוייקטים שלא הודרכו על ידי תכתיבים תקשורתיים אלא על ידי חובה אזרחית להעיד על מה שפגשו וראו ועל מה שביקשו להפוך ראוי לדיווח. אך לא תמיד היה כך. כשמתבוננים בציר הזמן של התערוכה אפשר להבחין בתקופות, כמו למשל לכל אורך שנות השבעים, שבהן המצאי הצילומי קטן, וגם המאמצים לגלות עוד תמונות בארכיונים של הצלמים והצלמות לא הניבו יותר מכמה תצלומים בכל שנה, שחלקם מראה בעיקר יהודים שהיו שותפים לראשיתו של פרויקט ההתנחלות. המצאי הקטן הזה מעיד גם על התעלמותה של התקשורת מהכיבוש באותה תקופה וגם על אינטרס ברור של השלטון להשתיק את השליטה בשטחים ולהסתיר את ההתנגדות של האוכלוסיה המקומית כלפיו. באופן דומה, הענין הגובר בכיבוש בראשית שנות השמונים, שניכר בארכיונים של צלמים רבים, מעיד על תמורות בשדה התקשורת לא פחות מאשר על שינוי במשטר הכיבוש, שהצדיק לפתע התעניינות בו. מבט על ציר הזמן של התערוכה מעלה איפוא שאלות על שינויים אפשריים באופי השליטה הישראלית בשטחים. האם בשנות השבעים צמצמו כוחות הבטחון, המעסיקים הישראלים, והמשרדים הממשלתיים השונים את פרקטיקות הדיכוי שהפעילו כלפי האוכלוסיה הפלסטינית הכבושה, ואשר תצלומים משנות הששים והשמונים מעידים על הפעלתן התכופה? או האם מיעוט או היעדר של תצלומים כאלה משנות השבעים אינו מלמד בעיקר על היעדר ענין בפרקטיקות אלה?


אריאלה שביד. 1968. עזה. בז'קט כהה, כיאה למי שמשרת קהל לקוחות, הילד שידיו שחוקות מעבודה פיזית קשה, מקבל תמורה לעבודתו. כדי לשמור על מקור הפרנסה החדש שנפתח בפניו עם הכיבוש, אין הוא יכול אלא לחייך ללקוחות ולמצלמה.

שאלות כאלה שעלו במהלך העבודה נבעו מן ההחלטה הראשונית לבנות את התערוכה לאורך שני צירים מקבילים: ציר זמן אופקי רציף שממנו מתפצלים הרבה צירים אנכיים מקוטעים, בעלי אופי תימטי. בציר הזמן האופקי המאמץ היה להציג תצלומים שנראה בהם משהו שטרם נראה בדיוק "כך" עד אז. הצירים התימטיים הצומחים בחלל הגלריה כלפי מעלה מצביעים בכל פעם על התפתחות מאוחרת יותר של התופעה המופיעה בפעם הראשונה בנקודת זמן מוגדרת בציר האופקי. תופעות אלה, מומנטים של החיים תחת כיבוש, ממוינות על פי קטגוריות שונות, חלקן מוכרות בשיח של הכובש או הנכבש, ואחרות שאולות מחשיבה תיאורטית על משטר הכיבוש. הנה רשימה חלקית:

אמצעי הפרדה של אוכלוסיות אלה מאלה (גדרות, קשירת עיניים, הפחדה).
סוגי אלימות (שימוש באלות, משיכת שיער בזמן מעצר, רימונים או טנקים ברחובות עירוניים).
פרוצדורות לניהול ושליטה באוכלוסיה (מעצרים המוניים, מנגנון האישורים למעבר ולתנועה או פיקוח על חלוקת מזון).
אופי הנוכחות הצבאית בחיי היומיום (התפרצויות למרחבים פרטיים, נוכחות מסיבית חמושה במרחב הציבורי, מערך המחסומים והחסימות).
אופי היחסים המשתנה בין ישראלים ופלסטינים ברגעי הפיקוח והשליטה (קירבה פיזית, אינטימיות, אלימות ממרחק, עזרה או התעמרות).
אפשרויות הקובלנה של הפלסטינים (שימוש בצילום ובמדיה בכלל, פניה לבתי משפט, התנגדות והתנגדות אלימה).
צורות מחאה והתקוממות (הפגנות שירה של נשים, פירוק חסימות, הפגנות אלימות, שביתות).
דפוסי כליאה של פלסטינים (בתי כלא, הפרדות מרחביות על בסיס אתני, יצירה של כלובי מגורים).
צורות חיים מאולתרות שצמחו כתוצאה מצמצום הולך וגדל של הזדמנויות ואפשרויות לנהל חיים חופשיים (שווקים מאולתרים כחלק מה"ארכיטקטורה" – המאולתרת אף היא – של המחסומים, דרכים "עוקפות" למעבר מחסומים ומכשולים).
ביטויים לאחריות של מדינת ישראל כלפי האוכלוסיה הפלסטינית הנשלטת (נסיונות שיקום ובנייה מחדש של מחנות פליטים בראשית הכיבוש, פגיעה בתשתיות וניצול משאבים).

לצד הקטגוריות האלה מופיע בצירים התימטיים גם עקרון מיון אחר. מדובר בדבר-מה קונקרטי שניתן לראות בתצלום המסוים בציר הזמן, משהו שכאמור לא נראה בדיוק "כך" קודם לכן, אולם מרגע שזוהה, הוא שימש כמפתח נוסף לקריאה בתצלומים אחרים. כך למשל המבט החכם והנוקב שנועץ הנער הפלסטיני בחייל העומד בדרכו (אריאן ליטמן במחסום, או אלדד רפאלי בחברון), יצר לאורך ציר הזמן מומנט סינגולרי, שמרגע שהופיע, כבר הפך בעצמו לאייקון של אי-הכרה בסמכותו של החייל לעמוד בדרכו של המצולם, אייקון שדרכו ניתן היה לצפות בהרבה תצלומים נוספים.


עוזי קרן. 1994. עזה. אחרי הסכמי אוסלו. דבר לא השתנה: הפלסטינים ממשיכים לעמוד בתור לקבלת אישורי עבודה, ותעסוקת הילדים ממשיכה לאור יום.

ה"כך" העמום הזה הינחה אותי ואת בתי, אלי ערמון אזולאי שעבדה אתי על התערוכה, בבחירת התצלומים וסייע בניסיון להקשיב לסינגולריות של כל אחת מהפגיעות בפלסטינים תחת כיבוש. ניסינו למנוע את השתלטותו של הכלל האומר על מה שהכובש גרם לנכבש: "ראינו תמונה אחת – ראינו את כולן". ההתעקשות על ההבדלים והניואנסים בבחירת התצלומים שנבחרו לתערוכה, היא חלק מן ההתנגדות לשיח הטוען ש"עיני הצופים קהו". אולם הסינגולריות של מה שקורה לבני האדם אינה נתונה, גם לא כשמדובר בתצלומים שלכאורה מעניקים לדברים ניראות. כדי לאפשר את הופעתה של סינגולריות זו, ניסינו לשחזר בכיתוב את האופן שבו ההקשר של התצלום מוטבע בו ולהשלים את הנראה באמצעות תצלומים נוספים, שצולמו באותה סיטואציה או באחרת, ובמידע המתייחס ישירות לתצלום ולא מותיר את התצלום כאיור לנושא כלשהו. לשם כך נעזרנו פעמים רבות בצלמים ובצלמות, שאליהם חזרנו כדי לשוחח ולדלות מן הזיכרון.

מכל אחד מן התצלומים עולה דגש אחר ביחס לסיטואציה הכללית "המתוארת" בו. חרף הקירבה בין חלק גדול מן התצלומים, כל אחד מהם נבחר על שום משהו שמופיע רק בו. המומנטים הסינגולריים האלה עשויים להיות שייכים למישורים שונים של התצלום. לפעמים הדגש מצוי במישור של הנראה: המומנט הסינגולרי ישנו שם וצריך רק להצביע עליו. כמו, למשל, ערימת ההריסות בקידמת התצלום מ- 1967, שבו נראה המון של ישראלים-יהודים מרימים את עיניהם לכותל, גל אבנים שצריך רק להצביע עליו כדי להנכיח את שכונת המוגרבים שנמחקה זה עתה. לפעמים הדגש שייך למרחב היחסים שהתקיימו בשעת הצילום והוא נגלה מבעד לצילום רק אם מניחים שהמצולמים או המצולמות השתתפו באופן פעיל במעשה הצילום ולא רק הניחו למישהו לצלם אותם. כזה הוא, למשל, תצלומו של זכרייה זביידי כ"מבוקש" שיודע שכוחות הבטחון מחפשים אחריו והוא בוחר (ב- 2001) להתייצב בפני צלם (מיקי קרצמן) לתצלום דיוקן קלאסי שבו הוא נראה כמי שאומר: "הנה אני". ולפעמים למומנט הסינגולרי אין בכלל קיום חזותי, הוא מצוי ברקע התצלום, בהקשר הלא-נראה שלו, אך דווקא הוא מעניק לסיטואציה חוויה פלסטית יותר. כזו היא למשל הידיעה שלאשה המופיעה בתצלום הוקצו עשר דקות כדי לאסוף את חפציה מביתה לפני שהדחפור יתחיל בפעולת ההרס (יוסף הוכמן בתיעוד הרס הכפר עמוואס, 1967).

בחללי התצוגה נהוגים בדרך כלל תיאורים לקוניים של תצלומים. הסמן הקיצוני של הלקוניות הזו היא השבלונה "ללא כותרת"; הנורמה הרווחת היא ציון סתמי של שנה ומקום. קונבנציית הסימון הזו מבטאת הפרדה ארוכת שנים בין תצלומים למלים הנהוגה בתקשורת בפרט ובתרבות בכלל. צורת ההצגה הזו של התצלום גורמת לכך שרק לעתים נדירות יכולים הצופים והצופות לקבל מידע על מה שהם רואים. אבל המידע הזה חיוני להבנת מה שנראה בתמונה. חשוב למשל לדעת מה אפשר את הנוכחות של הצלם או הצלמת במקום הארוע, האם היה שם כחייל (עודד ידעיה במהלך חיפושים בבתים, 1989, או שמחה שירמן בעת מבצע מעצרים, 1988) או כצלם עתונות (עוזי קרן, ג'ים הולנדר, ישראל סאן או מיקי קרצמן). האם הוא נמצא שם בהיתר (זיו קורן במעצר חשודים, 2006, או ניר כפרי לפני פיצוץ בתים, 2002) או בהתגנבות למקום האירוע (רינה קסטלנובו ברחבה של מסגד עומאר, 1998, או אלדד רפאלי בצילום בשעת עוצר, 2002), האם הוזמן על ידי הצבא (כשצילם את המחבל הירוי ששוכב על הארץ במדי צה"ל, שם הצלם חסוי, עבור דובר צה"ל, 2002) או הזדמן באופן בלתי תלוי בצבא (אריאלה שביד, נלה מגן קסוטו, צחי אוסטרובסקי, ג'ואל קנטור או אלכס ליבק). ידיעה כמו זו, מרחיבה את שדה הראייה שהתצלום מספק ומאפשרת לו להיחלץ ממעמדו התמוני ולחזור ולהיעשות לתיאטרון שלם של יחסים בין בני אדם.


אלדד רפאלי. 2002. חברון. חייל מפטרל עם נשק וילד שמסתובב בהרשאה אך תחת פיקוח צמוד כדי להביא מים לבני משפחתו (ממכלית שמגיעה לאזור מדי כמה ימים), לא מסלקים את התחושה שמדובר בעיר שוממה שניטלה ממנה כל חיוניות. שני הג'ריקנים שהילד אוחז בידיו נדמים לשתי מזוודות. בנחישות הוא נעמד מול הצלם (וכעת מול הצופים והצופות) ומרים אליו את ראשו כאילו היה פקיד באשנב. החייל עוקב אחר המתרחש, מוודא שהסמכות הזו שהילד הקנה לצלם לא גולשת מעבר למותר.

באותו אופן חשוב לא פחות לדעת פרטים על אופי מעורבותם של המצולמים והמצולמות: האם גילו נכונות להצטלם או שקפאו למול המצלמה משום שהצלם היה לבוש מדים, אולי חמוש, אולי נתפס כמי שפוקד עליהם "להצטלם" (עודד ידעיה בחיפוש בבתים בעזה, 1989)? האם כדורי השלג שבידי חבורת הנערים הפלסטינים שפניהם רעולים (ניר כפרי, 2002), מושלכים לעבר חבריהם או לעבר החיילים העומדים בדרכם? האם הקצין המונע מהחיילים להמשיך ולבעוט בפלסטיני הכפות המוטל לרגליהם עושה זאת משום שהצלם הגיע לזירה (מיקי קרצמן, 1988)? ועוד חשוב למשל לדעת שחדר האמבטיה הצר, שתחת הכיור המוצב בו יושבים אם עם ילדיה, הוא החדר היחיד ששרד מביתם שנהרס (מיכה קירשנר, 1988); שהילד שפניו אל המצלמה והוא מרים את ידיו בגאווה בתנועת וי נפצע מכדור בראשו (ענת סרגוסטי, 1983); שהקצין המתרחק מקבוצת הנערים המנופפים מאחוריו עוזב את המקום בהסכמה (ג'ים הולנדר, 1987); שהפלסטינים הרוחצים בים התכנסו שם בהמוניהם דקות אחדות אחרי שנעלמו המשאיות והטנקים מעזה (ניר כפרי, 2005); שסוכת המציל בחוף בעזה היתה עמדה צה"לית (גיא רז, 1999), ושכלי המשחית שבתמונה גם הורג אנשים וגם הורס בתים (מאיר ויגודר, 2005); שהרכב המשוריין הנוסע בתוך העיר קורא לתושבים לצאת מבתיהם (ישראל סאן, שנה); שהאוטובוס שבו מתבצעת בדיקת תעודות הזהות של הפלסטינים נוסע בתל אביב (צחי אוסטרובסקי, 1968); שהמראה בו מביטים הפלסטינים הוא צעדת ארבעת הימים שאמורה להסתיים בירושלים (ישראל סאן, 1969); שזיקוקי הדינור הממגנטים את עיניהם של ההמון הפלסטיני הנשואות לשמים נורו לרגל חגיגות יום העצמאות של מדינת ישראל (אלדד רפאלי, 1995). כל המידע הזה אינו אמור להוביל את הצופים והצופות אל מחוץ לתצלום אלא להיפך – הוא מצייד אותם במינימום ההכרחי (שאף פעם אינו מספיק) להבנת הסיטואציה, כדי שיוכלו לשוב אל התצלום ולקרוא אותו מחדש.

*
התצלומים שנאספו מן השנים הראשונות של הכיבוש נותנים ביטוי למורכבותה של השליטה הישראלית בשטחים וצובעים מחדש את התצלומים המוכרים יותר מן השנים האחרונות. בניגוד לתמונה "החזותית" הרווחת המזהה את ההתנגדות הפלסטינית לכיבוש ואת ההסלמה בכוח שהופעל לדיכוי ההתנגדות עם האינתיפאדה הראשונה, התערוכה משרטטת תמונה מורכבת יותר. היא מעמידה אלה לצד אלה דיוקנאות סטודיו של לוחמות ולוחמים פלסטיניים ממחנות הפליטים בירדן, תצלומים טיפוסיים מאלבומי הנצחון, שיש בהם עקבות להרס ול"גילוח" של כפרים ושכונות פלסטינים, תצלומי הפגנות נגד הכיבוש משנת 1969, תצלומים מן השנים הראשונות המראים העסקה נצלנית של ילדים, אלימות כלפי פועלים פלסטינים בתוך הקו הירוק, וסימנים ראשונים למשטר התנועה שהתפתח מאוחר יותר.
מקבץ התמונות מן השנתיים הראשונות מראה כי מן ההתחלה פעלה ההנהגה הפוליטית והצבאית לתרגום הניצחון הצבאי לזירה האזרחית החדשה שנוצרה בשטחים שנכבשו באמצעות מעצרים, חקירות או פלישות לבתים. פרקטיקות אלה, שננקטו מן ההתחלה, ממחישות את מה שאפשר ללמוד מהרבה מקורות אחרים: השלטון הישראלי, ההנהגה הפוליטית והצבאית שלו, לא חתר להכרעה בזירה האזרחית ולא ניסה ליצור מצב שבו הפלסטינים מקבלים עליהם לחיות את חייהם כאזרחים תחת השלטון החדש שנכפה עליהם. הכרעה כזו היתה הופכת את הפלסטינים לאזרחי המדינה ולשותפים שווים בעיצוב דמותה. הנוכחות הצבאית המסיבית שנותרה בשטחים שנכבשו נועדה לכפות על המרחב האזרחי, מראש ובאופן מתמשך, את הכרעת יחסי הכוח בין הצדדים שהושגה במלחמה. החדירה המתמשכת של הצבא לתחומים שונים של החיים הפלסטינים, והמאמץ להשאיר את הפלסטינים במצב של נתינים-כפופים, דיכוי אלים של כל ביטוי של התנגדות מצידם וצמצום המרחב הפומבי שעמד לרשותה, כל אלה אפשרו לשמר משהו מהילת הניצחון הצבאי ולקיים אותו כחלק מן ההביטוס של לובשי המדים שבאו מעתה במגע יומיומי עם פלסטינים. בתמונות שונות לאורך התערוכה אפשר לראות את החייל הישראלי התובע מן הפלסטיני להכיר ביחסי כוח אלה. המבט המתגרה, הזועם, המכונס, המזלזל, המתריס, המתנשא שהפלסטיני משיב לו, אינו רק ביטוי לזעם או תסכול או שנאה של יחיד זה או אחר; זהו ביטוי לחוסר האפשרות המבני להכריע זירה אזרחית בכלים צבאיים ולמנוע מבני אדם את המשחק הפתוח שמרחב פוליטי אמור לאפשר, משחק שמהלכיו אינם ידועים מראש, שיש בו תמיד מקום להתחלה חדשה, לשותפויות חדשות ולמעשים מעצבי עולם שנולדים מתוכן. במצב החדש הזה ציפתה המדינה מן הפלסטינים הכבושים שישרתו אותה ויגלו כלפיה נאמנות למרות שהם אינם אזרחיה. ציפיה זו הובילה לדיכוי אלים של ההתנגדות הפלסטינית ואף יצרה את הייצוג הרווח של הדיכוי הזה כפועל יוצא של התנהגותם (קרי התנגדותם) של הפלסטינים. הפלסטינים מצידם, חתרו לא רק למנוע את הנצחת מצב ה"ניצחון" בשטחים, אלא גם לערער על הנצחון שהושג ב- 1948 והוביל לגירושם מאדמותיהם. התנגדות הפלסטינים לכיבוש החלה מיד אחרי המלחמה, ובחלקה המשיכה את ההתנגדות הפלסטינית לתוצאות מלחמת 48, שצמחה במחנות הפליטים בירדן ובלבנון וריחפה כרוח רפאים מעל הכיבוש של 67.

הכיבוש הפך לפרוייקט הלאומי המרכזי של מדינת ישראל בארבעים השנים האחרונות. התערוכה ממבקשת להתחקות אחריו מיומו הראשון. הדימויים מציגים את חיי היומיום של הלא-אזרחים הפלסטינים הכפופים לשלטונה של מדינת ישראל ומצביעים על דפוסי הפגיעה בפלסטינים מאז השנה הראשונה של הכיבוש: הריסת בתים ומחיקת סביבות מגורים, מעצרים המוניים, מניעת מידע על העצורים ומן העצורים, דיכוי אלים של הפגנות מחאה ושביתות, התעלמות מקיומם של פלסטינים ופלישה לחייהם, חיפושים גופניים בפומבי, פגיעות גופניות, קשירת עיניים וידים, מניעת טיפולים רפואיים, שיבוש ופגיעה בתשתיות, עיכובים אינסופיים, נישול מאדמות ומרכוש, גירוש, שלילת מעמד תושבות מתושבי מזרח ירושלים והגלייתם בפועל.

כל המעשים האלה הם מעשי מדינה. מעשה מדינה היא דוקטרינה משפטית המעניקה חסינות לאנשים הנשלחים על ידי מדינתם לבצע מעשים שבתנאים אחרים היו מוגדרים כפשעים. אילו המעשים הנראים בתצלומים המוצגים בתערוכה לא היו מעשה מדינה, היה כל אחד מן התצלומים האלה יכול לשמש כראייה במשפטיהם של האנשים שביצעו את המעשים המתועדים.

התערוכה מעשה מדינה מנסה אפוא בעת ובעונה אחת להשתמש בקטגוריות המיון המקובלות ביחס לכיבוש (שהתנסחו במשך השנים בעבודתם של ארגונים שונים הפועלים בצורה ישירה או עקיפה נגד מה שהוא מחולל), אך גם לפרום אותן. היא מבקשת למנוע מן התצלומים להפוך לאילוסטרציות של קטגוריות יציבות בנוסח "חיפוש גופני" או "רעב". בכל אחד מהתצלומים המציגים סיטואציות העונות לקטגוריות אלה, אפשר לראות גם פלסטינים הנחושים לקיים חיים סדירים גם בתנאים הבלתי אפשריים שאליהם נקלעו; פלסטינים המתחכמים לגזירות המוטלות עליהן וממציאים צורות של הישרדות, התנגדות ומחאה גם כשנדמה שהמרחב נסגר בפניהם לגמרי; חיילים המחמירים עם הפלסטינים שבדרכם הם עומדים או מקלים עליהם; פלסטינים המסכינים עם נוכחותו של הכובש כשהוא מוכן לנהוג בהם בהגינות; אנשים ונשים שדוחים את כללי המשחק החדשים שנכפו עליהם ואחרים שמקבלים אותם; חיילים האדישים לאלימות הגלומה בעצם נוכחותם בחיי הפלסטינים גם אם הם מצחקקים יחדיו לפני המצלמה; פלסטינים המעזים לאמץ משהו מהמחוות הגופניות של החיילים כלפיהם ולהפנותן בחזרה כלפי החיילים; זעם ושנאה שנחרטים בתווי פניהם של פלסטינים בתגובה להתעמרות בהם; מצוקה שתוקה בפנים של אחרים; תמיהה הניבטת מפני פלסטינים כלפי ישראלים הנוהגים בהם בחייתיות, באדנות ובאטימות. המיגוון הרחב של השיטות, הנוהלים ואופני הדיכוי שנקטו בהם כוחות הבטחון הישראלים והמנעד הרחב של מחוות, פעולות, הבעות ומבטים של הפלסטינים הנתונים במצבים השונים שנכפו עליהם אינם משנים את העקרון השולט במכלול: הכיבוש הוא משטר דיכוי המאפשר למדינה לשלוט באוכלוסיה רחבה של לא-אזרחים פלסטינים ולעשות זאת במשך תקופה ממושכת שסופה אינו נראה לעין. שליטה מתמשכת זו נעשית בהסכמת רוב האזרחים היהודים ובהשתתפות פעילה של ציבור גדול מאוד מתוכם. אנשים המוגנים מפני שרירות השלטון באמצעות השריון המשפטי שמספקת האזרחות שולטים בלא-אזרחים, שבהעדר התיווך והחיץ של המעמד האזרחי נותרים חשופים לגמרי בפני הרעות שיכול שלטון להסב.


מיקי קרצמן. 2005. מחסום ארז. יום העבודה של הפועלים התחיל במחסום ארז עוד לפני שזרחה קרן ראשונה והסתיים לאחר כ-15 שעות. החייל ששמר במחסום רצה שהסדר יישמר ולא כולם ירוצו בבת אחת לעבר היציאה. הוא פקד עליהם להסתדר בטור ולצאת אחד אחרי השני. כתוצאה מכך התארך יום העבודה, הארוך ממילא, בשעה נוספת.

ההתעקשות על שחזור הנראה בתמונה ועל חשיפתו כשדה מורכב של יחסים מבוססת על ההנחה שבתנאי כיבוש מרחב הצילום אינו רק עדות על מעשיהם של בני אדם והקורות אותם, אלא פעמים רבות הוא הזירה שבה הם פועלים, במיוחד כאשר נמנע מהם מהם קיום אזרחי תקין. בחלק גדול מן התצלומים, המצולמים והמצולמות נוטלים חלק פעיל במעשה הצילום ורואים בו, כמו גם בצלם או בצלמת שלמולם, מסגרת חלופית, גם אם רעועה, למסגרות המוסדיות המפקירות אותם, פוגעות בהם, מתנערות מאחריותן ומסרבות לפצותם על הנזק שהן מסבות. התאזרחותם של המצולמים והמצולמות באמצעות מעשה הצילום מניחה את קיומו של מרחב אזרחי שבו צלמים, מצולמים וצופים חולקים הכרה משותפת לפי מה שהם רואים הוא בלתי נסבל, מיותר, מעשה מדינה שראוי להתקומם נגדו.

שתי שאלות הטרידו אותי כשהתבוננתי במשך השנים בתצלומים מן הכיבוש: כיצד כל חייל זוטר שנתקל בפלסטינים או בפלסטיניות יודע מיד מה עליו לעשות בשם המדינה ולמענה, כיצד הוא יודע ש"כך" צריך או מותר לנהוג בהם? ומה הידיעה הזו מלמדת על השלטון שבשמו הוא פועל? בהדרגה הצטברו בידי מאות תצלומים. כשהמעטפות ובהן התצלומים מן השנתיים הראשונות לכיבוש הלכו ותפחו, הרגשתי שהולך ונפרש לפני שדה ראייה שמתוכו עולה קצה של מענה. במאות תצלומים שצולמו במהלך ארבעים השנים האחרונות אפשר לזהות דפוסי התנהגות המופיעים כבר בשנתיים הראשונות לכיבוש והם חוזרים על עצמם שוב ושוב, גם אם הם באים לידי ביטוי בסיטואציות נבדלות: מעצרים, חיפושים, פגיעות בגוף, ברכוש ובתשתיות, קשירת עיניים, סגירה וצמצום של שדה הראייה והפעולה, השפלה, הטרדות מיותרות, התעמרות, חדירה לפרטיות, פלישה למרחב הפרטי, התעלמות מצרכים או מניעה של שרותים בסיסיים. האנשים והנשים שמשתתפים (בדרגות שונות של אחריות) בפעולות אלה מניחים שמותר לנהוג בפלסטיני באופנים שהיו פסולים אילו הופעלו כלפיהם. אף אחד מהם לא היה מרשה שינהגו כך בו או באנשים הקרובים לו. היחס השונה כלפי הפלסטינים, שחוזר על עצמו בצורות שונות, אינו ענין פרטי המאפיין יחיד זה או אחר אלא חלק מהתנהגות נורמטיבית כללית. כשהתנהגות כזו הופכת לתקנית השלטון יכול להכיר באזרחיו כבני סמכא לייצגו במגעים עם האוכלוסיה חסרת האזרחות. אלה מצידם מעניקים הכרה לשלטון בתור מי שמפלה אותם לטובה ומעניק להם את הסמכות לפעול "כך", כנגד האוכלוסיה חסרת האזרחות. המושג "הביטוס" שאותו טבע פייר בורדייה ביחס לשדות ייצור תרבותיים עשוי להסביר כאן את היחסים בין הנשלטים כאזרחים לבין השלטון ואת האופן בו הם משתלבים בהגיון של משטר הכיבוש ומקיימים אותו בגופם. הביטוס הוא מערך של דפוסי התנהגות המוטבעים בגוף. רכישתו של הביטוס היא בעת ובעונה אחת תנאי מקדים להשתתפות במסגרות פעולה שונות אך גם תוצאה של השתתפות בהן. להביטוס יש איפוא תכונה מעגלית המאפשרת לייצר מכנה משותף בסיסי, מוסכם אבל לא מפורש, בין אנשים הפועלים באותה מסגרת, ומאפשר לאנשים החלוקים בדיעותיהם ובאופן שבו הם מפרשים את המציאות שלהם להיות שותפים לאותה מסגרת פעולה. כך, ימנים ושמאלנים, דתיים וחילוניים, יונים וניצים שותפים להביטוס של כובשים ויכולים על כן לקחת יחד חלק בצבא הכיבוש או להשתתף יחד בהעסקתם הנצלנית של פלסטינים.

הנסיון להצביע על קיומו של הביטוס כובשים מתוך תצלומים נשען על ההנחה שההביטוס מתבטא לא רק במה שהצילום מראה אלא במעשה הצילום עצמו, שכן הפרקטיקה של הצילום עצמה, השימוש בצילום כמו ההימנעות ממנו (או המניעה מאחרים להשתמש בו), נוטלים בעצמם חלק בהביטוס הכיבוש או בניסיונות להתנגד לו. ההתבוננות בתצלומים מגלה את ההביטוס הזה, ובאופן מפתיע אפשר לגלות את עקבותיו כבר בשנה הראשונה לכיבוש. את השאלה האם הביטוס הכובשים לא התפתח קודם לכן, אולי כבר ב- 1948, עם הקמת המדינה, אני דוחה למועד אחר, כשיתאפשר לי להשלים את מאגר התצלומים שמתעד את מצבם וחייהם של הפלסטינים מאז הקמת המדינה. כל נסיון לפתח הביטוס אזרחי אחר, מעין זה שמפתחים ארגונים שונים הלוחמים כנגד הכיבוש או ארגונים ועמותות של פלסטינים אזרחי המדינה, פירושו למעשה אי הכרה בלגיטימיות של השלטון הנוכחי, לצד התנערות מהביטוס הכובשים ומן התפקיד שיש לזה ביחסים בין השלטון לאזרחיו. לא בכדי נתפסים אנשים הנאבקים נגד הכיבוש כאוייבי השלטון, שכן הם נלחמים בהביטוס המקיים אותו ושבתיווכו זוכה השלטון להכרה מאזרחיו.

ככלל, השלטון אינו מיוצג כאן באמצעות דמויות המנהיגים, המפקדים, "מקבלי ההחלטות". ההחלטה למעט בבחירה של תצלומים שבהם נראים אלה המזוהים כדמויות מפתח בהיסטוריה של הכיבוש, לא התקבלה מתוך מטרה להשיג שדה ראייה נקי משלטון, שהרי שדה ראייה כזה אינו קיים ובוודאי לא במשטר של כיבוש. החלטה זו נבעה מן הנחה שדווקא התעלמות מן האופן שבו השלטון מייצג את עצמו תוכל לאפשר לשלטון, או ליתר דיוק לתבנית יסודית שלו – אותו הביטוס של כובשים שבאמצעותו האזרחים מכירים בו ובסמכותו - להופיע. תבנית יסוד זו החושפת ההתבוננות בתצלומים הכלולים בתערוכה, אינה מתייחסת למוסדות או לרשויות השלטון, אלא לטיב היחסים המתקיימים בינו ובין נשלטיו, ובין נשלטיו האזרחים ללא-אזרחים.


עודד ידעיה. עזה. 1989. חלק מהילדים צחצחו נעליים, אחרים הלכו אחרי החיילים ודאגו להרוות את צמאונם, או עזרו להם לסחוב מים מהבתים הסמוכים למאהל.

מה ניתן איפוא לראות כבר ב- 1967?
אתחיל בתצלום המפורסם המסמן את כניסתה של ההנהגה הצבאית והפוליטית לשטחים. זהו התצלום שבו נראים שר הבטחון משה דיין, הרמטכ"ל יצחק רבין ואלוף פיקוד מרכז עוזי נרקיס כשהם נכנסים לעיר העתיקה דרך שער האריות, כשהם הולכים בשורה, זה לצד זה, בצעד נחוש ומתואם ובזקיפות קומה. יותר משהוא מלמד על פועלו של השלטון מלמד התצלום הזה על ההביטוס שהתעצב תוך כדי המלחמה והוא משותף להנהגה ולאזרחים. בייצוגים קודמים של כניסת זרים לעיר העתיקה (ברישומים ובתצלומים מן המאה ה- 19 ואילך) נראות הדמויות כשהן הולכות מחוץ לעיר אל עבר אחד משערי החומה. המרחק והזרות של המצולמים שאינם תושבים מקבלים ביטוי. הנוף הנגלה לעיניהם, כמי שמגיעים אל העיר מרחוק, הוא זה הנגלה לעיני הצייר או הצלם, כמו גם לעיני הצופים בתמונה. בתצלום זה אילן ברונר לא קיימים סממנים אלה של מרחק ומבט ראשוני אל נוף לא מוכר. במקום זה הפמליה מצולמת מלפנים, כשהיא כבר בתוך העיר, צועדת בה כבשלה. השלושה נראים כמי שיודעים להבחין בין תפל – המקום בו הם צועדים, לעיקר – המקום אליו הם צועדים. הצלם, שמונה מטעם דיין לתעד את הארוע, נשלח לפני בוא הפמלייה כדי לתעד את השלמת כיבוש העיר העתיקה באמצעות צעדה טקסית של שלוש דמויות מפתח. שר הביטחון, הרמטכ"ל ואלוף הפיקוד. המדים המשותפים לשלושתם מטשטשים מעט את ההבדלים ביניהם כשני קציני צבא ואיש ההנהגה הפוליטית. הכותרת התיאורית הישירה המלווה את התצלום במופעיו השונים: "דיין, רבין ונרקיס נכנסים לעיר העתיקה דרך שער האריות", לא מייתרת את השאלה מה מתאר התצלום הזה. זמן רב שהיתי מולו ומול כמה תצלומים נוספים שהודפסו לצידו באלבומי הנצחון עד ששמתי לב לעובדה שלא רק בתצלום הזה משער האריות, אלא גם בתצלומים רבים אחרים הכלולים באלבומי הנצחון מן התקופה, נראים אנשים שמביטים לאיזו נקודה שאינה נראית בתצלום. משהו נדמה כממגנט את מבטה של כל קבוצת מצולמים ומושך אותו לכיוון אחד, על פי רוב הצידה או מעלה. מה שמתועד אפוא בתצלומים אלה, איננו מושא מבטם של המצולמים אלא המבט עצמו. המבט הזה, כך הבנתי, היה העיקר. באלבומי הנצחון חגגו את המבט הזה, העלו אותו על נס.

מהו אותו מבט שתועד בעשרות תצלומים והיה לחלק משמעותי במיפגן הצילומי שהתרחש כאן ב- 1967?
זהו מבט קולקטיבי מאוחד, מבט של קבוצת אנשים המשתייכים לאותו לאום ומביטים יחדיו במושא כלשהו מתוך התפעמות משותפת. מושא המבט אינו נוכח כיוון שמה שמאפיין אותו הוא קודם כל היותו מעבר לכאן ולעכשיו. הנסיבות הקונקרטיות של כיבוש העיר העתיקה מאפשרות את התגלותו החלקית מבעד לשרידים ולעקבות, אולם הוא עצמו אינו יכול להיות נוכח אלא בלבותיהם ובעיני רוחם של המתבוננים. הכותרות שליוו את התצלומים שצולמו בעיר העתיקה ב- 1967 מזמינות את הצופים והצופות לדמיין את מושא המבט: "פניהם אל הלוחמים הישראלים המנצחים מביעים את הפליאה, את האושר הפנימי, את התחושה שחלום של דורות התגשם: ירושלים שוב מאוחדת, שוב יהודית", "התרוממות הנפש של המשחררים" או "ירושלים מאירה פנים לבניה". זה מבט שנח על עיר קונקרטית, מיושבת, רוחשת חיים, אך הוא רואה בה עיר אחרת, נטושה ועזובה, והוא מדמה שרק הודות לו, אותו מבט מתפעם שנח עליה עכשיו, היא צפויה להִתְחַיות. כשהוא נשוא כך אל מעבר למקום ולזמן המבט הזה מפגין אדישות כלפי הסביבה המיידית, על הסימנים והשלטים המהווים אותה (בתיהם של התושבים, מקומותיהם הקדושים, אורחות חייהם), כלפי התושבים המקומיים (המוּצָאים אותה עת מבתיהם בעינים קשורות כשבויים) או כלפי שמות המקומות הנהוגים על לשונם (כמו שמות השכונות הערביות המאוכלסות שנשכחו עד מהרה כמו חוש אל-גוזלן או דרגת אל-טאבוני, ששטחיהן הופקעו למחרת המלחמה). על אלה חולף המבט הזה בדרכו אל הנשגב שבו הוא מבקש להינעץ ושאליו תשוקתו, ממנו נובע מקור השתאותו. גם כאשר יש לנשגב הזה גילום חומרי המצוי מרחק כמה דקות הליכה ואליו צועדים המצולמים – הכותל המערבי, למשל – הוא מסומן כמצוי מעבר לכאן ולעכשיו. כשהמבט הזה שב ונהיה קונקרטי, מודגשות בו סגולותיו האינסטרומנטליות וכפי שאראה בהמשך, הוא מסייע בעיצוב מחדש של פני העיר כך שיתקיים תואם בין מה שיתגלה בה לעין ובין מה שנגלה לעיני רוחם של אלה המביטים-לא-מביטים בה.

בכתריסר אלבומים שיצאו לאור ב- 1967מודפסות איפוא לצד תצלומי מלחמה מן החזיתות השונות תמונות רבות שגיבוריהן מתייצבים מול המצלמה כשעיניהם נשואות אל מקום אחר ואל עתיד חדש. התצלום מאפשר להפוך את המקום והזמן האלה למוחשיים בעת ובעונה אחת עבור המצולמים ועבור אלה המתבוננים במצולמים המתבוננים לעבר אותו מקום לא נראה. המוכר ביותר מבין התצלומים האלה הוא זה שצילם דוד רובינגר ובו נראים צנחנים מרימים עיניהם לכותל. אך גם בתצלומים שלא נעשו לאיקוניים, כמו זה בו נראה הרב הראשי של הצבא תוקע בשופר ליד הכותל כשהוא מוקף בחיילים, או זה בו המוני אזרחים מצולמים כשפניהם נשואות אל הנוף הנגלה אליהם ממעל, זהו אותו דיוקן קבוצתי ישראלי חדש שבו מבטם של המצולמים מתוזמר ומופנה הצידה או למעלה, כאילו הוסר איזה מחסום והנוף שנגלה לפניהם נפרץ לרווחה. המבט החדש הזה, שהתעצב אז בחלקו באמצעות אלבומי הנצחון, סימן - עבור עצמו ועבור אלה שעיניהם היו נשואות אליו ואל מה שקרן ממנו - עתיד, חזון, תום, נעורים, צבריות, עוצמה, אחווה. בפועל הוא סימן את גבולותיו של שדה ראייה חדש, קבע מה יכול להופיע בו כמושא, מה יקבל בו שם ומה יהיה ראוי להנצחה בשמו. הוא יצר אדישות למושאים מסויימים בשדה הראייה והעדפה והבלטה של אחרים, ובעיקר הפך את עצמו למושא מועדף של צילום. ברוב הכיתובים המלווים את התצלומים, המבנים והמקומות השונים שעל רקעם מצולמים החיילים והאזרחים, אינם מכונים בשמם והם הופכים כבגלוית נוף לתפאורה, שעל הרקע שלה מוצגת נוכחותם הקורנת של הישראלים השבים אל אותם מקומות ומאצילים עליהם מעצם קירבתם.

מעשה הצילום עצמו ואופן הצגתם של התצלומים באלבומי הנצחון מילאו תפקיד מרכזי ביצירתו של המבט החדש. האלבומים, שזכו לתפוצה עצומה, איפשרו לישראלים הזדמנות להביט בעצמם מביטים בהתפעמות במקומות קדושים, שהפכו עבורם, בעצם פעולת המבט, לקדושים מכוח סמיכותם למקום הנשגב ומקדשים למפרע את מה שייעשה בשם ההגנה על אותם מקומות. "חזרנו לקדושים שבמקומותינו. חזרנו על מנת שלא להיפרד מהם לעולם", אמר דיין מיד עם כיבוש העיר העתיקה. בספרו ירושלים אחת, התוודה עוזי נרקיס שהוא עצמו נעדר תודעת הטקס, אבל דיין התברך בתודעה מפותחת כזו. שר הביטחון "ניחן בחוש נדיר למעמדים היסטוריים" והגיע "מוכן" לעיר העתיקה. ההכנה כללה פמלייה של צלמים ואנשי תקשורת: "נסענו לשער האריות בשיירה, שוטרים צבאיים מלפנים, ומאחור שני זחל"מים לאבטחה. עצרנו לפני השער. ראשונים נכנסו בו הצלמים. אחריהם שר הבטחון, העוצר מתחת לשער וכאילו חש שחסר משהו – רומז לרמטכ"ל להתייצב לצדו. שהות קלה והוא פונה אלי: 'עוזי, בוא לכאן...'. אנו צועדים והצלמים מצלמים, וכך נולדה תמונת הכניסה הרשמית בשער האריות ההופכת ל'תמונת השער' של 'מלחמת ששת הימים' בירושלים". דיין הכיר ככל הנראה לא מעט תקדימים צילומיים. הוא ידע שמנהיג פוליטי, גם זה המבקש להעמיד את עצמו במרכז, אינו מצטלם בסיטואציות קריטיות כשהוא לבדו אלא כשהוא מוקף בעוזריו, בשותפיו או בקהל אוהדיו. יתר על כן, כאשר מדובר בסיטואציה של מלחמה או כיבוש, כשהמנהיג הפוליטי, שאינו חלק מן הצבא, לבוש מדים הנקיים מדרגות ואותות, הוא זקוק לנוכחותם של מפקדים רמי דרג שיופיעו לצידו על מנת שהמדים שלגופו יקבלו תוקף וסמכות. לבישת מדי הצבא על ידי הדרג הפוליטי בכניסה אל העיר הכבושה סימנה כבר מן ההתחלה את האופי הצבאי של השליטה באוכלוסיה הכבושה ואת צמצום עד כדי ביטול של המרחב הפוליטי שלה.

גם אם הצלם אילן ברונר, שצילם עבור לשכת העתונות הממשלתית, התחכם ולכד במצלמתו פריימים נוספים לבד מזה שדיין כיוון אליו, למשל כאלה שבהם ניתן יהיה לראות את ה- making off של התצלום שהפך היסטורי, הרי פריימים אלה לא הודפסו ולא זכו להיכלל באותם אלבומים. ממרחק הזמן, כשעמדת הצפייה באלבומים אינה של קהל היעד המיידי שלהם, הצורך את הסיפור שהם מספרים ובתוך כך נעשה בעצמו לחלק מהם, התצלומים שכן התפרסמו באלבומים מלמדים הרבה יותר ממה שסיפרו בשעתו, כשהיו חלק ממיפגן צילומי חסר תקדים של האומה/החברה/המדינה הכובשת. כאמור, אני מבקשת לקרוא בהם את רגע לידתו של מבט חדש המפגיש את האזרחים והאזרחיות היהודים של המדינה עם ההנהגה הפוליטית והצבאית שלה ומאחד אותם סביב מבט הנישא אל מעבר לכאן ולעכשיו. צידו השני של המבט הטרנסדצנדנטי הזה, המשלים אותו ומאפשר לקיימו, הוא מבט אינסטרומנטלי, גס ביושבי המקום הפלסטינים ובסביבת חייהם. כאלה, למשל, הן התמונות שצולמו ברחבת הכותל המגולחת ורבות כמותן הופיעו באלבומי הנצחון הרשמיים או באלבומי הנצחון הפרטיים של ישראלים רבים. בתצלומים אלה נראים המוני ישראלים יהודים כשהם דורכים, מבלי להניד עפעף, על מה שעד יום או יומיים קודם לכן היה שכונת מגורים שנמחקה באחת כדי לייצר לכותל רחבה, וכל מה שנותר ממנה היו ערימות הולכות וקטנות של אבנים כתושות, שנעלמו תוך ימים ספורים (גודל הערימה הנראה בצילום מצביע על המועד בו צולם התצלום). בתצלום שצולם בחג השבועות והופיע באחד האלבומים לצד הכיתוב "המונים הנוהרים בחג השבועות לעיר העתיקה אל הכותל המערבי", נראים מאות בני אדם לבושים בחולצות לבנות חגיגיות, עיניהם נישאות אל-על ומבטם מדלג מעל ערימת ההריסות המצויה ממש בגובה עיניהם. מחיקת שכונת המוגרבים לא הפכה מושא לצילום בידי אף צלם ישראלי. עם זאת, עקבות המחיקה לא נמחקו מן התצלומים השונים של הכותל, כולל לא מאלה שהיו תוצאה של עבודה מתואמת של בעלי ענין במחיקת המחיקה או לפחות בדחיקתה לטובת הנרטיב המרכזי של "הניצחון".

נקודת ההנחה של התערוכה מעשה מדינה היא שתצלומים, גם המוּטים ביותר או כאלה שנועדו לשרת נרטיב אחד, תמיד עשויים להסגיר משהו שאחרים יכולים לבקש להעלים או להמעיט בערכו. ענין זה נכון בוודאי בהקשר של נרטיב הניצחון. זה כלל לא רק תצלומים המבטאים את הכרעת המלחמה – הניצחון על צבאות האוייב – אלא תצלומים שבהם מופיע כבר עניינה של הכרעה חדשה, ההכרעה על עתיד השטחים הכבושים. אלא שאלה מופיעים כמה שעוד יש להכריע בו, כעניין שההכרעה בו הושעתה, והוא הופך בהדרגה למופת של אי-הכרעה. בקיץ 1967 עוד הייתה למלים "כיבוש העיר רמאללה" או "כיבוש ירושלים" משמעות של השתלטות בכוח צבאי על שטח אויב. אבל כבר אז, עוד לפני שנדחק המובן הזה של המונח 'כיבוש', הופיע כבר המובן החדש, שאין לומר אותו, כי אמירתו פירושה הכרעה בשאלה שבה אי-אפשר היה בינתיים להכריע. מי שאמר שהשטחים כבושים אמר אז שצריך להחזיר אותם ומי שאמר שהם משוחררים אמר אז שאסור להחזיר אותם, ובעניין הזה דחו בינתיים את ההכרעה, ולכן הכריזו על השטחים כסתם "מוחזקים". היחס האמביוולנטי כלפי השטחים, שהתפתח בזיקה לאי הכרעה זה, כרך את היחס הזמני אליהם עם היחס הנצחי (כפי שזה בא לידי ביטוי למשל בציטוט שהבאתי מדבריו של דיין), וכך הבחין בין הנרטיב המרכזי של המלחמה, שהייתה אירוע שהסתיים בהכרעה (נצחון לישראל) לבין נרטיב חדש שהתייחס לשטחים והתארגן סביב אותו מומנט של אי-הכרעה. עד מהרה חדל המונח כיבוש להיות תיאור עובדתי של אירוע לוחמתי והפך להיות מסמן של מציאות מורכבת שבמסגרתה החלו מתמסדים יחסים מתמשכים ויומיומיים בין שני צדדים – כובשים ונכבשים. כל מגע בין שתי האוכלוסיות יצק תוכן מחודש במושג, שהרחיק אותו עוד יותר ממעמדו התיאורי כמציין תפיסה והחזקה של שטחים במהלך מלחמה ובעקבותיה.

איתור עקבות שכונת המוגרבים שנמחקה בתוך הנרטיב ההגמוני של הנצחון, ויחס המצולמים כלפיהם מלמד כאמור רבות על המבט הישראלי החדש שנוצר במהלך המלחמה ובעקבותיה , ומספק נתונים לביסוס ולהצלבת עדויות שמהן ניתן לבנות נרטיבים אחרים. אך מאמץ כזה אינו מספיק כדי לשחזר את מציאות החיים הקונקרטית של האוכלוסיה שנכבשה, מציאות שאין לה כמעט עקבות במרבית אלבומי הנצחון. שחזור מקיף כזה יוכל להיעשות בבוא היום על ידי חוקרות וחוקרים שלרשותם יעמדו גם חומרים ממקורות פלסטיניים משני העשורים הראשונים לכיבוש. לצערי רוב המקורות אלה אינם נגישים כיום לחוקרת ישראלית ורק בקושי ניתן לאסוף עליהם פרטים; לפעמים אפילו דבר הימצאם הוא בגדר השערה בלבד. ההשערה שהם קיימים נשענת בראש ובראשונה על שתי סדרות תצלומים שצולמו על ידי צלמים פלסטינים במחנות הפליטים, האני ג'אוורייה (Jawhariyyeh) בירדן והאשם מאדאני (Madani) בלבנון, ובהם דיוקנאות של לוחמים פלסטינים שהשניים צילמו במחנות הפליטים בארצם, ועל התצלומים ששרדו מן האוסף של חנא ספייא (Safieh), שצילם בירושלים מסוף שנות העשרים ואילך. הסטודיו של ספייא בעיר העתיקה נפרץ במהלך המלחמה והופקעו או נבזזו ממנו מצלמות יקרות ערך ואלפי נגטיבים שלא נמצאו עד היום. מיד אחרי מלחמת 1967, תיעד ספייא את הריסת בתיהם של פלסטינים ברובע היהודי. סידרה זו, שבה נראים אלה לצד אלה עקבות ההרס וסימני הבניה, מלמדת כמה מהר פעלו סוכני מדינה שונים לעצב מחדש את פני העיר ולסמן בתוכה את בעלותה של המדינה (ולאו דווקא של היהודים שאיבדו את רכושם ברובע היהודי ב-1948). בסידרה לא נראות פעולות ההרס – אולי ספייא לא הורשה להתקרב לאזור בשעת הריסת הבתים – והאתרים ההרוסים צולמו רק שעות ספורות לאחר מכן. במצלמתו הוא מיסגר את ההריסות שכבר היו מרוכזות במקום בערימות אך עדיין לא פונו, וקלט בפריים כמה גברים פלסטינים המיישירים אליהן מבט ומגששים בין השברים. אולי הם מחפשים פיסת רכוש שניצלה, אולי הם שם כדי להיפרד, ואולי מישהו מהם, שהיה בר מזל וביתו שהיה ממוקם בקצה התוואי ששורטט כמיועד להריסה נותר על תילו, נחפז לשם כדי לאמוד את הנזקים ולהיערך לקראת הבאות.

מלבד אותם תצלומים של ספייא, מאדאני וג'אוורייה, ותצלומים בארכיון אונר"א, שחלקם צולם כנראה בידי פלסטינים, לא הצלחתי לאתר כמעט תצלומים שצילמו פלסטינים בשטחים לפני האינתיפאדה הראשונה. התצלומים הבודדים שכן אתרתי הודפסו בספר הפלסטינים, שיצא לאור בצרפתית בעריכת אליאס סנבר, אולם לארכיונים של הצלמים עצמם לא הגעתי. תצלום אחד מ- 1968 מרמאללה, ואחד מ- 1971 מעזה, שמצאתי בארכיון של לשכת העתונות, בהם נראים צלם רחוב וצלם סטודיו פלסטינים, מרמזים על מה שעוד יש לגלות. הצלם הראשון יושב בפתח חנותו, שקוע בהכנת ארוחת צהרים ומצלמתו לצידו, מחכה ללקוחות. התצלום השני מצולם בתוך הסטודיו שלו כשלמול עדשת המצלמה יושב נער צעיר, כפות ידיו פרושות בהתרגשות מסויימת על ברכיו, ומבטו נעוץ בעדשה. לדופן החיצונית של מצלמותיהם הגדולות מוצמדים תצלומים שצילמו, בעיקר דיוקנאות, של יחידות ומשפחות ואולי גם סצינות שצולמו בחוץ. כל אחד מתצלומים אלה שצולם ב- 1968 או ב- 1971, ברמאללה או בעזה, גם אם הנו "רק" תצלום דיוקן, יכול להיות מפתח לסיפור על הכיבוש באותן שנים מנקודת מבט שאותה לא הצלחתי לשחזר בתערוכה. נקודת מבט פלסטינית על אותן שנים חשובה לא משום שלצלם פלסטיני יש באופן מהותי נקודת מבט שונה, אלא משום שאפשר להניח שהוא נכח עם מצלמתו במקומות שאליהם צלמים או צלמות ישראלים לא יכלו להגיע או שלא חשבו לנכון להגיע, וכשכן הגיעו, ברגע היסטורי מסויים. הישראלים דיווחו יותר על "פלסטינים" ופחות על גבר או אשה מסויימים שניתן היה להציג אותם בקונקרטיות של קיומם, או לפחות כדיוקן בעל שם. הייתי שמחה אילו יכולתי להגיע אל הדיוקנאות שצילמו אותם שני צלמים, ואחרים כמותם, ובלבד שהיתה ניתנת לי האפשרות לקרוא את התצלומים בלוויית מידע על המצולמים והמצולמות או על אנשים בסביבתם, ואולי אף לעשות זאת יחד איתם ממש. הייתי רוצה, למשל, לדעת מהי היתה אותה פיסת נייר לבנה שילדה אחת בשמלה שחורה מרמאללה ביקשה לאחוז בידה כשהתייצבה מתי שהוא בשנת 1968 מול מצלמה, ידיה שמוטות לפנים ומבטה מושפל.

ההקצנה באמצעי הדיכוי שמפעיל משטר הכיבוש והעמקת משטר ההפרדה בעשור האחרון, לצד התחזקות החרם כנגד שיתוף פעולה עם ישראל, יצרו מצב שצלמים וצלמות, גם אלה שעד לפני מספר שנים עוד נטלו חלק בפרוייקטים משותפים עם ישראלים, לדחות את ההזמנה להשתתף בתערוכה. בחלק התצוגה המוקדש לעשור האחרון משתתפים בה הרבה פחות צלמים צלמי עיתונות פלסטיניים משישנם בשטח (מוסא אל שאער, ויסאם נאסר ומוחמד עבד), ומוצגים יותר תצלומים שצלמו אנשים שעבדו כתחקירנים וצלמים עבור בצלם (ביניהם נג'יב אבו רוקייה, מאזן אל- מג'דלאוי, כארים ג'ובראן ונאסר סלימאן). עם זאת, העובדה שנוכחותם של צלמים פלסטינים בתערוכה מצומצמת לא הופכת אותה לתערוכה ישראלית. התערוכה דוחה הבחנות מהותיות בין נקודת מבט ישראלית-יהודית לפלסטינית, וזאת מכמה טעמים. ראשית, תצלום הוא תוצר של מפגש בין צלמים, מצלמה ומצולמים, ויחסי הכוח ביניהם אינם יציבים ואינם מתכנסים לדיכוטומיה שהתמסדה במסגרת שיח תיאורטי מסוים בין הצלמ/ת כסובייקט והמצולמ/ת כאובייקט. שנית, מה שנרשם בפריים לעולם אינו רק שיקוף או ביטוי לנקודת מבט אידיאולוגית שיכולה להיות לצלם או לצלמת, ולא כל שכן לזהות הלאומית שלו או שלה, משום שתצלומים מסיטואציות מן הסוג שבו מטפלת התערוכה, תמיד כוללים גם את נקודת המבט של המצולמים. לכן, גם אם המבט הישראלי-היהודי ההגמוני שהתעצב כאן תוך כדי המלחמה ובתקופת האופוריה שאחריה היה אדיש ברובו למראות הקשים שיצר הכיבוש, מראות אלה חדרו גם לתוך הפריימים ההגמוניים. שלישית, אי אפשר לצמצם את המובן של הדימוי הצילומי להוראה של הצילום ("זה x" או "זה y"); המובן הזה נקבע בתוך שדה של יחסים הנפתח ומתארגן בכל פעם מחדש כשצופה או צופה מתבוננים בתצלום. זאת ועוד, דיבוב הדימויים במסגרת שיח אזרחי הוא ממילא חריגה מההתניות הלאומיות. מעבר לנימוקים התיאורטיים ישנן גם עובדות. צלמים ישראלים-יהודים תיעדו מייד אחרי המלחמה ב-1967 את הריסת הכפרים עימוואס ובית נובא ואת פליטיהם (יוסף הוכמן), את הריסת שכונת המוגרבים (נלה מגן קסוטו), את הריסת הבתים בחברון אחרי המלחמה (אריאלה שביד), את מחנות הפליטים (רחל הירש, ענת סרגוסטי, ישראל סאן, אסנת קרסננסקי, שוקה גלוטמן, מיקי קרצמן), את המחאה וההתנגדות (ג'ים הולנדר, אלכס ליבק), את תנאי העסקתם הירודים של הפלסטינים בישראל (עוזי קרן, ישראל סאן וג'ואל קנטור), את הפלישות לבתים פלסטינים (שלום בר טל, ניר כפרי, ענת זכאי, רינה קסטלנובו, דפנה קפלן), מעצרים וחיפושים שנערכו בבתי הפלסטינים ועל גופם (מיקי קרצמן, אלדד רפאלי או זין קורן), את בתי המעצר (יוסף אלגזי, ניר כפרי ורועי קופר), את המכשירים והמתקנים בשימוש הצבא (מאיר ויגודר וגיא רז), את הפגיעה הישירה בגוף (מיכה קירשנר ורוחמה מרטון), את "הנופים" של הכיבוש (ישראל סאן, אסף עברון, נלה מגן קסוטו ושמחה שירמן), ואת המכלאות הניידות של השבויים (צחי אוסטרובסקי). הם עשו זאת כי הם, או העתון שהם עבדו עבורו, ראו בכך, לפחות בתקופות מסויימות, שערוריה מוסרית או פוליטית שיש לתעד אותה וראוי להפוך אותה לעניין ציבורי.

התערוכה מציעה איפוא נקודת מבט אזרחית משותפת שממנה מוזמנים הצופים והצופות להתבונן במצולמים ובמצולמות לא רק כמושאי צילום כי אם כאזרחים ואזרחיות פעילים באומת הצילום. הם מוזמנים לשחזר את העקבות שהם הותירו בפריים, גם כשאלה נדמים זניחים, כמעט בלתי נראים, כפי שקורה לפעמים. התערוכה מציעה להתבונן באזרחי אומת הצילום ביומיומיות של חייהם שממנה עשוי הכיבוש. כאמור לא חיפשתי תצלומים של ארועים "גדולים" שהיו עלולים להאפיל על הלא-אירועים של חיי היומיום וביקשתי להימנע מנוכחותם של "האישים המפורסמים", שדמותם ופועלם אינם מלמדים הרבה על מציאות הכיבוש. המפתח לבחירה ולארגון החומרים לא היה כרוניקה נתונה, אלא מה שנראה בתצלומים עצמם, מה שניבט מאלפי הפריימים שראינו במפגשים שקיימנו לקראת התערוכה עם עשרות צלמים וצלמות. כל מפגש כזה עזר לחדד את התמונה שהלכה והתהוותה, האיר את מה שכבר נאסף באור חדש, ובעיקר העניק לנו מפתחות נוספים להמשך ההתבוננות בתצלומים החדשים ולהתבוננות מחדש בתצלומים שכבר בחרנו.

כשהתחלתי לעבוד על התערוכה, נוכחתי שאין בנמצא היסטוריה מצולמת של הכיבוש שאפשר להיעזר בה כבנקודת מוצא, ולכן תידרש כאן עבודה חלוצית. לא שיערתי עד כמה מסובך יהיה לייצר מאגר כזה, ולא הבנתי את השלכות העובדה שאין בנמצא שום גוף ציבורי שבו ניתן לעיין בתצלומים כאלה וללמוד מהם על ההיסטוריה של הכיבוש. בארכיונים של העתונים היומיים ישנם תצלומים רבים, אולם הזכויות לשימוש בתצלומים אינן בידי העתון. העובדה שהעתון - אחד ממקורות המידע המרכזיים לאיסוף מידע על ההווה, אינו מקור שממנו ניתן לצטט לצרכים לא מסחריים את המידע החזותי שאותו הוא מציג מדי יום לקהל קוראים עצום דורשת להתעכב רגע ולשאול: האם ניתן להעלות על הדעת מחקר היסטוריוני שבו על החוקרים נאסר לצטט מכתבותיהם של כותבי העתונים משום שהם בעלי הזכויות על מאמריהם? האם אין לעתונות אחריות מתמשכת כלפי המידע – כולל המידע החזותי - שהיא מציגה לקהל קוראיה, שמחייב אותה לשלם לצלמים שהיא משתמשת בתצלומיהם סכום כסף גבוה יותר על מנת שתוכל לאפשר לצטט את החומרים שהיא מציגה, ולו רק לצרכים לא מסחריים? המשמעות המיידית של המצב הנוכחי היא שהמידע החזותי המופץ דרך העתון הוא מידע שעל הציבור להשמיד מתאי מוחו כלא היה כיוון שאין הוא רשאי לתת לו מובן באופן פומבי בתוך קהילה נתונה. יחסי הקניין הצילומי התמסדו בגלל נסיבות היסטוריות שונות באופן מעוות, כאילו היה הצילום מעשה אמנות גרידא, וגרמו לכך, שלמצולמים ולמצולמות, כמו גם לצופים ולצופות בעלי ענין (וחשוב להדגיש שמדובר בענין לא מסחרי) אין למעשה זכות להשתתף בדיון על הצילום. כך, תערוכה זו לא היתה מתאפשרת אלמלא נדיבותם של הצלמים והצלמות, שפתחו בפני את הארכיונים שלהם לצורך הכנת התערוכה והפקידו בידי את תצלומיהם. אלמלא נדיבות זו, הדרך היחידה לחקור ולהציג את ההיסטוריה של הכיבוש מפרספקטיבה של צילום, היתה נשענת על תצלומים שנשמרו על ידי שני גופים ממשלתיים, היחידים המעמידים לרשות הציבור חלק ממאגרי התמונות שלהם: לשכת העתונות הממשלתית ודובר צה"ל. התצלומים שברשותם חשובים, ואף שילבתי למעלה משלושים תצלומים מארכיון התמונות הממשלתי, אך שום מחקר רציני אינו יכול להסתפק במאגרים מצונזרים אלה שאוסף ומספק השלטון בתור מקור בלעדי. גם סוכנויות הצילום הוותיקות הפועלות בארץ משנות השישים הן מקור חשוב לתצלומים, אך אלה סוכנויות פרטיות ובדרך כלל הן דורשות תשלום גם עבור העיון במאגרי הצילומים שלהן, קל וחומר עבור שימוש בתצלומים שלהן. התערוכה הזו היא פרוייקט נטול תקציב (לא טרחנו אפילו לנסות לקבל לה מענקים מגופים ממוסדים התומכים בפרויקטים היסטוריים-תרבותיים מסוג זה). לכן יכולנו להיעזר רק בשתי סוכנויות צילום שפתחו בפנינו את הארכיון שלהן, ישראל סאן וי.פ.פ.א. אסף שילה מישראל סאן אף אפשר לנו להשתמש במספר בלתי מוגבל של תצלומים. בשנים האחרונות, ובעיקר מאז פרוץ האינתיפאדה השניה, השתנה מצבם של מאגרים ציבוריים של מידע חזותי עם הופעתם של עמותות וארגונים שונים הפועלים בשטחים מתוך מחויבות להתנגד לכיבוש ופעילותם כוללת אפיק של תיעוד מצולם. פעילים ותחקירנים בארגונים אלה מצלמים, וכן אוספים ושומרים תצלומים באופן שוטף. שינוי נוסף חל בראשית המאה העשרים ואחת, עם התפשטות המצלמות הדיגיטליות ואפשרויות ההפצה החדשות דרך הרשת. אולם הנגישות הרבה יותר של תצלומים לעיון לא שינתה את שאלת הזכויות על התצלומים שנותרו שמורות בידי הצלמים.

כך התחיל איפוא המסע הארוך בארכיונים הפרטיים של הצלמים והצלמות המשתתפים בתערוכה. בכל מפגש כזה ביקשתי לראות את כל צילומי הכיבוש שהיו ברשות הצלמים שפגשתי. כשהיה מדובר במאגרי תצלומים גדולים מאוד ונדרשתי למקד את החיפוש, ניסיתי לעשות זאת בעיקר על דרך השלילה: לא מחוץ לקו הירוק, לא ברמת הגולן, לא תצלומים של ההנהגה הפוליטית, לא צילומים מארועים גדולים וכו'. עשיתי זאת בעיקר על מנת שלא לפגוע באפשרות למצוא דברים שלא יכולתי לחשוב עליהם מראש. ואכן כך היה. חרף העובדה שכבר יותר מחמש עשרה שנה אני מתבוננת בתצלומים של הכיבוש, מציגה אותם וכותבת עליהם, כל פגישה כזו היתה מאירת עיניים מבחינתי ואפשרה לי לראות דברים נוספים שקודם לכן לא שמתי לב אליהם. ככל שראיתי יותר כך הלכו הניואנסים והתרבו, וכל תצלום הופיע כסינגולרי וכמובחן מאחרים. הזמן שהקדשתי למבט בתצלומים, גם תוך כדי מפגש עם הצלמים והצלמות וגם לאחר מכן, לבדי, איפשר לי לראות דברים שבמבט ראשון נוטים לחמוק מן העין. אני סבורה כי העובדה שצילומים רבים נראים לעתים קרובות כמו "עוד מאותו הדבר" היא תוצאה של הקלות שבה אנו נוטים לוותר על מה שמופיע רק במבט שני ושלישי. ניסיתי להבליט בתערוכה את מה שנוטה לחמוק מן המבט הראשון באמצעות אופן התלייה, סמיכות בין תצלומים מסויימים וכיתובים מפורטים יחסית.

התערוכה, הכוללת כ- 600 תצלומים הנפרסים על פני 40 שנה, הנה רק מיתווה ראשוני שראוי להרחיבו ולהמשיך לחקור את מה שיש בו. ככל שהתקדמתי במחקר, מצאתי את עצמי "חייבת" להיפגש עם עוד ועוד צלמים וצלמות – לזו היו צילומים נדירים מחברון בשנת 1968, ולזה היו תצלומים יוצאי דופן של מעצרים של פלסטינים בגבולות הקו הירוק בשנות השמונים. כשמספר הצלמים שפגשתי כבר התקרב לחמישים התחלתי לרשום בפנקסי את אלה שטרם פגשתי ואשר בלעדיהם התערוכה לא תוכל להיות ממצה. החלל המצוצמם שעמד לרשותי והעדר תקציב וכוח עבודה מנעו ממני מלהגיע גם אל הצלמים האלה. לא הצלחתי גם לאתר די תצלומים שצולמו בידי פלסטינים. מאמצים רבים השקעתי באתור נשים שצילמו את הכיבוש. בענין זה נכונה לי הפתעה. נוכחתי שוב במה שמגלה כל מי שמשקיעה מאמצים לגלות נשים יוצרות: הן אינן נוכחות לא מפני שלא פעלו אלא מפני שעבודתן מוצנעת במרחב הציבורי. הרבה נשים צילמו את הכיבוש אבל בלי מאמץ מכוון לאתר אותן היתה גם התערוכה הזו משכפלת את הסתרתן ואת השכחת עבודותיהן. אני מקווה שהשכפול הזה נמנע.

העובדה שרוב המצולמים והמצולמות בתערוכה זו מנועים מלהגיע ולצפות בה מעיבה על הפרוייקט מראשיתו. אולם עננה זו מגומדת לעומת השמים השחורים של המקום הזה, שהופכים את מה שנראה בתמונות למצב מתמשך, לזמניות נצחית, להווה רע שממשלה אחרי ממשלה אינה מביאה אל קיצו, מתעקשת שלא להפכו לעבר ולא להכיר בזוועה הגלומה זו. הכרה כזו היא תנאי הכרחי ולא מספיק כדי לייצר כאן עתיד טוב יותר.


www.etgar.info/he/article__169
22.08.2017, 17:08